La literatura como juego de Bioy Casares y Julio Cortázar
Escrito por: David Felipe Arranz
Mayo - agosto 2014
La extraordinaria calidad de la novela escrita en Hispanoamérica durante el siglo XX está ligada a la superación del cuento como género, germen de la riqueza de los narradores del continente. Gracias a la arquitectura impecable y a la maestría puesta en marcha por Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, la llamada nueva novela hispanoamericana arrancó hacia 1940, precisamente el año de publicación de “La invención de Morel” de Adolfo Bioy Casares. Así José María Arguedas, Roa Bastos, Juan Rulfo, José Donoso, Cortázar, Vargas Llosa y Bryce Echenique pudieron realizar sus primeras experimentaciones literarias y estilísticas.
La explicación a la riqueza literaria de la gran narrativa hispanoamericana la encontramos en la propia idiosincrasia de Hispanoamérica, plena de tradiciones y leyendas provenientes de las culturas precolombinas, que se mezclan con las propias de España durante la época colonial. Y la literatura adquiere así carta de naturaleza, tras cuatro siglos de mestizaje, en el Romanticismo. En este tiempo triunfó en el género del cuento el costumbrista Ricardo Palma al que siguieron Gutiérrez Nájera, Rubén Darío y Amado Nervo. Los modelos que se toman como referente son Edgar Alan Poe, Kipling, Maupassant y Chejov. De esta mixtura nace la obra de Horacio Quiroga y Leopoldo Lugones.
Mito, lenguaje y estructura
Según explica el fallecido profesor José Luis de la Fuente en Antología del cuento hispanoamericano contemporáneo (1993), las letras hispanoamericanas, tras las primeras décadas del siglo XX con el regionalismo, el telurismo y el indigenismo –José Eustasio Rivera, Rómulo Gallegos, Ricardo Güiraldes, Alcides Arguedas, Jorge Icaza y Ciro Alegría– cambia en la década de los años 40 al tema de una realidad extraña, inquietante, mágica y fantástica. Los nombres de los artífices del cambio son Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, junto a Juan José Arreola, por un lado, y Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier, por otro. Por esas fechas llegan también a América los intelectuales españoles, especialmente a México y a Argentina. La nueva novela desarrolla una narrativa que proviene del modernismo pero que rompe a la vez con él y que toma rasgos que provienen de la vanguardia, y que se crea en un momento de reflexión, de una crisis espiritual en la que Onetti, por ejemplo, describe la miseria del ser humano: su agonía, su decepción y su frustración. Hay, en cualquier caso, un rechazo del realismo tradicional centrado en los problemas sociales y su maniqueísmo, y se lleva a cabo una apuesta en clave universal –Bioy es precisamente un escritor de vocación cosmopolita que sale narrativamente del territorio hispanoamericano–. Todos toman conciencia de estilo y, como diría Carlos Fuentes, se centran en el trinomio “mito, lenguaje y estructura” y en esa definición se basa Giuseppe Bellini para formular el realismo mágico como la búsqueda de la realidad propia a través de la naturaleza, el mito y la historia, para afirmar el sello de la originalidad y la unicidad americana en el mundo.
Bioy Casares y el relato fantástico
Adolfo Bioy Casares (1914-1999), del que este año se cumple el centenario de su nacimiento, y su esposa Silvina Ocampo fueron engullidos por la sombra de su gran amigo Borges. Los tres compilaron la Antología de la literatura fantástica (1940) junto a las obras en colaboración que realizaron los tres escritores argentinos. De Bioy Casares, en esa línea fantástica, debemos destacar los cuentos de La trama celeste (1948), El héroe de las mujeres (1978), Historias desaforadas (1986) y Una muñeca rusa (1991). Además fue un extraordinario teórico de la literatura fantástica y reunió los que creía elementos definitivos para escribir un buen relato fantástico, características que aplicó a su propia obra: el ambiente o la atmósfera –que genere el misterio–, la sorpresa –en la resolución del relato–, el “cuarto amarillo” –el ámbito reducido de la acción o el complicado problema que debe ser resuelto– y el “peligro amarillo” –evitar la superpoblación de fantasmas o monstruos en el cuento–.
Cortázar, un clásico posmoderno
Desde el neorromanticismo de sus primeras composiciones poéticas hasta los juegos de literatura y vida volcados en Los autonautas de la cosmopista, Un viaje atemporal París-Marsella (1983) o Papeles inesperados (2009), la literatura de Cortázar (1914-1984) –experimental, autorreferencial, fragmentaria e inclasificable– es hija de pleno derecho de la posmodernidad. Objetivo esencial en el autor de Rayuela fue, desde el principio, romper con los esquemas narrativos clásicos, sin atisbar que muy pronto su legado genial se convertiría en el de un clásico… posmoderno.
No sólo sus experimentos metafísicos con el género de la novela, sino sus poemas, su teatro, sus cuentos y sus ensayos configuran una arriesgada apuesta contra la literatura oficial –incluso en un nivel político– que parte de una dilatada cultura y de un conocimiento muy profundo de los grandes relatos. Su “poesía permutante” –como a él le gustaba llamarla– indaga en lo aleatorio del amor y de la memoria y constituye un formidable tour de force frente al pensamiento filosófico de corte existencialista, allí donde lo dejó Miguel de Unamuno. Así fue publicando Presencia (1938), Salvo el crepúsculo (1984) y Pameos y meopas (1972).
Influencia de las vanguardias en la obra de Cortázar
Las seis novelas de Cortázar despliegan todo un esfuerzo por desarrollar una cierta ontología de la existencia humana a través de los personajes literarios, con los que el lector se identifica inmediatamente. Consideradas antinovelas por su propio autor, ante todo son relatos de grupo en los que se desarrollan exploraciones conversacionales en torno a los opuestos, un juego dialéctico que enriquece extraordinariamente el texto en detrimento de la trama argumental, mínima y la mayor parte de las veces absurda. En la estimulante Rayuela (1963) se lleva al límite esa experimentación mediante la escritura de una estructura aleatoria: el libro permite al receptor la libre elección del orden de lectura, lo que hace de él un lector activo y coprotagonista de la aventura cortazariana.
Cortázar trasciende la narrativa moderna argentina y se convierte en un narrador universal, más allá del boom, con su compleja obra acerca de la soledad y el desasosiego. Verdaderamente Cortázar –como señala Francesco Varanini en Viaje literario por América Latina (2000)– “es tal vez el más grande de la generación de nuevos novelistas que se impuso en los años sesenta”. Las razones que aduce Varanini en su formidable ensayo para justificar este aserto son contundentes: “Revolución en el lenguaje, pero también gran atención hacia el mundo contemporáneo; plena libertad expresiva, pero también búsqueda constante de la coherencia ideológica. La elección de establecerse en París, pero también el constante interrogarse sobre su propio ser argentino y latinoamericano”. Efectivamente, esta mirada tan especial de contemplar lo propio a través del cosmopolitismo hacen de Cortázar heredero de aquellos escritores hispanoamericanos que, como Rubén Darío, estrenaron el siglo XX tras comprender como pocos las contradicciones de Europa y América. Y es que, precisamente, la influencia de las vanguardias en la obra de Cortázar es sustancial.
Superar dicotomías
Si los argentinos Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges y Bioy Casares se preocupan en su obra sobre todo por la introducción de elementos fantásticos, Cortázar –sobre todo al final– denuncia los crímenes de las dictaduras de Chile y Ar-gentina: Libro de Manuel (1973), Octaedro (1974) y, sobre todo, Alguien que anda por ahí (1977) y el relato Segunda vez, contenido en este último libro, constituyen ejemplo de la combativa actitud de Cortázar tras el golpe de Estado en Chile y el fracaso del proyecto socialista de Salvador Allende que el escritor había apoyado expresamente. Su militancia lo llevó incluso a hacerse eco del sandinismo en Nicaragua y, en lo literario, a superar la llamada “novela de la revolución”. El Libro de Manuel presenta a un grupo de guerrilleros urbanos afincado en París que pretende secuestrar a un jefe de policía antiterrorista. En Algunos aspectos del cuento hace hincapié en el ingrediente filosófico que lo ocupa y preocupa pues se ha venido abajo “el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII”. Ese vacío, ante tal desorientación, provoca un desconcierto al individuo y en ese momento la literatura se erige como salvavidas temporal. Uno de los ejes centrales de la obra de Julio Cortázar es lo que denominó “cachetada metafísica”, la resolución de las inquietudes existenciales a través del humorismo, que proporciona una respuesta ambigua y efímera a la angustia del ser, puesto que esta jamás podrá conocer descanso.
La “empecinada búsqueda ontológica” de Cortázar empieza ya con el relato El perseguidor (1959), en el que el narrador, un crítico musical, sigue de cerca a un saxofonista bohemio, creador del be-bop. Sobre este el insatisfecho escritor proyecta en la escritura ensayística sus angustias y desilusiones, pero también sus esperanzas frustradas. En la fascinante Los premios (1960), asistimos a la confrontación de un grupo de porteños que convive en un crucero, recién ganado en un premio de lotería, y que desea subir al puente de mando, lugar vetado desde el que se dirigen los destinos y el rumbo de sus vidas. Recuerda mucho al kafkiano guión de El ángel exterminador (1962), de Luis Buñuel, por las cotas de tensión y de crítica social que alcanza un relato ciertamente claustrofóbico.
La denuncia da paso en la mencionada Rayuela al delirio innovador, el absurdo y el caos de la antinovela o la novela como instrumento de exploración metafísica. Los personajes –Oliveira, la Maga y el niño Rocamadour– bracean en un mundo irónico e incongruente, rodeados de seres bohemios y marginales en París y en Buenos Aires, en una mínima línea argumental que conduce a su protagonista hasta un circo y un manicomio. Cortázar escoge bien sus escenarios y trata de superar las clásicas dicotomías razón/sentimiento, materia/ espíritu, verdad/ mentira y acción/contemplación, llevando esa actitud narrativa a su extremo en 62. Modelo para armar (1968), una joya de la literatura muy recomendable, que parte precisamente del capítulo 62 de Rayuela y que ha resistido mejor el paso del tiempo.
Paraísos escondidos
Julio Cortázar parte de lo fantástico como uno de los ingredientes de lo cotidiano en el cuento Casa tomada (1946), narración ambigua en primera persona que conduce al lector a esa sensación de misterio. En el relato Cortázar nos cuenta la vida de dos hermanos de una familia criolla acomodada que viven en una casa de Buenos Aires. Irene sólo se dedica a tejer –al igual que Penélope– y su hermano está interesado por la literatura francesa. En un momento dado siente la necesidad de leer nuevos libros franceses que no llegan a Argentina -“desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina”- mientras Irene teje y desteje para expiar alguna culpa secreta. En ese espacio “normal” se produce la irrupción de lo fantástico en la forma de una extraña invasión que ambos sienten.
La casa es, pues, el templo familiar, al igual que en Aura (1962), de Carlos Fuentes; Cien años de soledad (1967), de García Márquez, o Un mundo para Julius (1970), de Bryce Echenique. En estas casas habitan muchos recuerdos y nostalgias, objetos que recuerdan quiénes son sus habitantes, su estatus social y sus ascendentes, símbolos en el caso de Cortázar de cómo se han de conducir sus dos últimos moradores. Pero en este templo familiar, al igual que sucede en el vagón de Hijo de hombre (1960), de Roa Bastos, sucede algo muy significativo: se produce un movimiento centrífugo, se siente la necesidad de salir –como en La ciudad y los perros (1963) o La casa verde (1966), de Vargas Llosa–. La casa es una suerte de laberinto que sólo tiene una única salida por la que deambulan los personajes, uno de los cuales sale al exterior en busca de libros. Sólo una parte de la casa se ve invadida: algo la va tomando poco a poco hasta llegar a invadirla de forma definitiva.
Fernando Aínsa en Los buscadores de la utopía (1977) no sólo habla de movimiento centrífugo en estas novelas, sino de una fuerza centrípeta o de atracción que estos escritores sienten con ciudades como París, precisamente el movimiento centrípeto de Rayuela (1963) que no está en Casa tomada.
2014 se presenta como una oportunidad para revisar y completar la lectura del universo de Julio Cortázar y el de Bioy Casares; y, cómo no, una ocasión tentadora para adentrarse en sus paraísos deliberadamente escondidos.©
David Felipe Arranz
Facultad de Humanidades, Comunicación y Documentación. Univesidad Carlos III
Mayo - agosto 2014
Publicado en Cultura
Utopías del siglo XXI
El monográfico de éste número tratará de definir nuestra meta, aquello hacia lo que nos dirigimos, el motor que mueve el mundo, ese lugar que parece inalcanzable y parece alejarse un paso con cada paso que damos: Las Utopías del siglo XXI. El Ecosocialismo, el feminismo como utopía, las ideologías que abanderan utopías, la educación para todos, los Objetivos del Milenio marcados por la ONU, el movimiento de los indignados basado en otros mundos posibles, la economía sostenible, Movimiento por la Paz, el liberalismo, la utopía de vencer la enfermedad, la belleza y juventud eterna, el perfil de las personalidades utópicas…
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