18Septiembre2019

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La representación del dolor en el cine

Escrito por: Pedro Rodríguez Panizo
Septiembre - Octubre 2012

Desde el siglo XX, disponemos de un medio privilegiado para el conocimiento de la condición humana como no se ha podido imaginar en otras épocas: el arte cinematográfico. Gracias a él, especialmente al cine de ficción, contamos con un maravilloso laboratorio de antropología donde no sólo se ensancha su estudio, sino que podemos asistir ante nuestros ojos a la unicidad irrepetible de las personas, a sus honduras interiores hechas de esperanzas, amores y miedos.

El cine, como la literatura y el drama, nos enseña el misterio de la vida humana, su complejidad irreductible y maravillosa. Nos da así algo que no pueden dar todos los cálculos económicos del mundo, ciegos a dicha singularidad y, por ello, a su riqueza cualitativamente mayor que cualquier cálculo pragmático y utilitarista. Semejante exploración no hace sino desarrollar nuestra capacidad de compasión para con nuestros prójimos, eso que Martha Nussbaum llamaba “la gran caridad del corazón”. El cine ha dado expresión fílmica al fenómeno del dolor humano en todas sus formas y en toda su hondura, pues junto con el amor, la verdad y el bien, es una de esas dimensiones ineludibles de la existencia humana.

Wit y el soneto sagrado de Donne

El arte cinematográfico nos ha hecho empatizar con el dolor de la enfermedad y de la muerte en mil y una películas. Baste recordar una relativamente reciente: la maravillosa cinta de Mike Nichols, Wit (2001), basada en una obra de Margaret Edson. Trata de la profesora Vivian Dearing (Emma Thompson), especialista en poesía metafísica del siglo XVII inglés, especialmente en la obra de John Donne. Vivian ha sido ingresada en un hospital porque tiene un cáncer en su fase terminal y es cuestión de vida o muerte. Asistimos al padecimiento de la protagonista de ocho ciclos de quimioterapia, cuando eran mucho más brutales que en la actualidad; a su dolor, a su soledad –no tiene a nadie–, sólo acompañada por su antigua profesora que la consuela como a su propia hija en una escena memorable; y a los continuos diálogos con el joven médico que la trata: Jason Posner, antiguo alumno de Vivian, que contraponen el cientifismo y la rigidez del oncólogo frente al sentimiento y la hondura humana de la paciente. La ficción y el estilo de la película consiguen hacer empatizar al espectador hasta las lágrimas, que no se provocan impúdicamente, sino que rompen a expresión al caer en la cuenta de lo que significa el drama que se desarrolla ante nosotros.

En la segunda escena de la película, cuando ya se ven sobre ella los efectos de la quimioterapia, recuerda a su exigente profesora M. Asthfold (Eileen Atkins), la primera vez que obligó a su joven estudiante a rehacer un trabajo sobre el soneto sagrado nº 6 de Donne, poema que articula la película de principio a fin. La primera corrección que la profesora Asthfold le señala se refiere precisamente a la edición, incorrectamente puntuada, que ha usado su discípula. La conmina a no tomarse el asunto a la ligera, puesto que en los poetas metafísicos, a diferencia de la novela moderna, es imprescindible ser extremadamente responsable en la atención a la lectura del texto:

"¿Cree uste que la puntuación de la última línea de ese soneto es un detalle insignificante?" Y continúa: "El soneto comienza con una valerosa lucha con la muerte, convocando a todas las fuerzas del intelecto para vencer al enemigo. Se trata en última instancia de la superación de las insalvables barreras que separan la vida, la muerte y la vida eterna". Y resulta que en la edición manejada por el estudiante, el significado profundamente simple de la citada línea se ve sacrificado por "una puntuación histérica": Y la Muerte (M mayúscula) dejará de existir (punto y coma); Muerte (M mayúscula), (coma y admiración) ¡morirás!. En este momento, la profesora Asthfold le hace ver la necesidad de consultar la edición de Helen Gardner (The Divine Poems of John Donne, At the Clarendon Press, Oxford 1978), pues esta erudita vuelve al manuscrito Wesmoreland de 1610, no por razones sentimentales, sino por un acto moral de justicia para con el texto. Ella puntúa así: "Y la muerte dejará de existir, muerte morirás" (And death shall be no more, death thou shalt die). La profesora añade, ante la atenta mirada de Vivian: "Ningún suspiro, ni una coma que separe la vida de la vida eterna. Muy siple, realmente. Con la puntuación original la muerte ya no es algo que se represena en un escenario entre signos de admiración; es una coma, una pausa. De esta forma una forma inflexible uno aprende del poema, no cree. Vida, muerte, alma, Dios, pasado, presente. No hay barreras insalvables, no hay puntos y coma, sólo una coma".

El efecto dramático que alterna esta conversación entre el despacho universitario y la habitación del hospital, así como los tenues acordes de piano que puntúan la película hacen el resto. Todavía Vivian replica que los grandes temas de Donne: vida, muerte, Dios, son metafísicos y, por tanto, se trata de ingenio, a lo que la profesora responde: “No es ingenio, es verdad”.

El final no puede ser más estremecedor y esperanzado. Sobre el rostro muerto de Vivian, en primer plano fijo, vamos escuchando entero, junto con los acordes de piano del tema musical de la película, el soneto sagrado nº 6 de Donne, como si fuera una revelación: Muerte no te enorgullezcas/ aunque algunos te llamen poderosa y terrible/ puesto que nada de eso eres./ Porque todos aquellos a quienes creíste abatir/ no murieron triste muerte ni a mí vas a poder matarme/ Esclava del Hado, la fortuna, los reyes y los desesperados/ Si con veneno, guerra y enfermedad/ y amapola o encantamiento se nos hace dormir también y mejor que con tu golpe/ De qué te jactas/ Tras un breve sueño despertarás a la eternidad/ y la muerte dejará de existir, muerte morirás» (versión de la película).

Roma, ciudad abierta

El dolor inherente a la experiencia moral, cuando un conflicto pone en cuestión el valor que decimos estimar, hasta hacer peligrar ese “punto puro” o centro de vida inviolable en el ser humano, fuente de su dignidad, y que los teólogos llaman imagen y semejanza de Dios, está por todas partes en ese laboratorio de la condición humana que es el cine. Una obra maestra en este sentido es Roma, ciudad abierta (1945), de Roberto Rossellini. En ella encontramos como en pocos lugares, y asistiendo ante nosotros, lo que es la experiencia moral y el dolor que lleva parejo: la liberación del miedo que atenaza e impide pensar, olvidándose de la verdad; la tentación tan humana de no querer ver con claridad, mirando para otro lado, con el fin de salvar la propia vida, en el peor de los casos, cuando se trata de una situación límite como la que presenta la película de Rossellini; o, en el mejor, y ante dilemas humanos de menor dificultad, optar por vivir sin esfuerzo y sin complicaciones o conflictos, cada vez que el valor estimado y el deber consecuente con él, ceden ante la previsión entrevista del dolor y la desinstalación fabulosa que se producirán si lo llevamos a término con valentía y lo cumplimos. Tanto don Pietro como Manfredi obedecen a la máxima de lo más originario de la experiencia moral, tan lúcidamente formulada por Miguel García-Baró en estos términos: “No sometas jamás, cueste lo que cueste, el ideal al miedo” (Del dolor, la verdad y el bien, Sígueme, Salamanca 2006, 37). En Roma, ciudad abierta, el espectador receptivo que piensa después en lo que le ha emocionado primero, tiene dos ejemplos magníficos de eso que Bernard Lonergan llamaba “significación personificada”, y que es, precisamente, la que se encarna en una persona, combinando todas o la mayoría de las demás formas de expresión de la significación. Rossellini presenta dos figuras de dignidad moral capaces de sacrificar lo pequeño de sí en el altar de la verdad, ante la cual nuestro egoísmo resulta siempre insignificante. Dos figuras que personifican la sentencia evangélica: «No tengáis miedo a los que matan el cuerpo, pero no pueden quitar la vida » (Mt 10, 28).

El western

Aunque resulte llamativo, el western está lleno de estos conflictos morales y del dolor que produce seguir la llamada del bien, de la justicia y de lo incondicionado, frente a una supuesta vida tranquila y sin sobresaltos. Y ello ocurre hasta en obras de directores que no son de primera fila, como Vincent McEveerty y su modesta Firecreek (1968), mantenida en todo tiempo en pie por esos dos grandes actores que son Henry Fonda y James Stewart, pero en la que se encuentran todos los elementos señalados. El primero de ellos, interpreta al jefe de una sospechosa banda de dudosa procedencia y malas intenciones. Llegan al pueblo de Firecreek para curar de urgencia la herida de bala del personaje de Fonda; pero, mientras convalece en la pensión, sus hombres comienzan a atemorizar a los pacíficos y envejecidos habitantes del pueblo, cometiendo toda clase de tropelías, tomando la situación un sesgo inquietante. Johnny (James Stewart), el sheriff elegido, no se decide a actuar, pues está preocupado por su mujer a punto de dar a luz, y tiene miedo de que un descuido suyo malogre el parto; además, no es muy amigo de imponerse por la fuerza. Tendrá que ser la valentía de la entrega generosa hasta la muerte de su joven y limitado ayudante, quien encienda en él la fuerza moral que lo haga capaz incluso de arriesgar la propia vida.

Cine de guerra

Y no digamos el dolor causado por ese caso extremo de la condición humana, por desgracia demasiado frecuente, que es la guerra. Steven Spielberg ha dado de ello una lección magnífica en su Salvar al soldado Ryan (1998). Para las generaciones que hemos tenido la fortuna de no conocer atrocidades semejantes, que –por otra parte– están ocurriendo a todas horas en demasiadas partes del mundo, asistir a esta reconstrucción de ficción, ayuda a caer en la cuenta de que la guerra no es una abstracción, sino algo terrible. Bastan los treinta primeros minutos de puro cine de esa película para darse cuenta de qué se trata: el miedo atenazador que se transforma en pánico; el frío del mar en el que se desembarca, la locura desenfrenada de ráfagas de ametralladora, cañonazos, tiros de fusil que no se sabe de dónde vienen, pero que siegan la vida de los compañeros ya desde el mismo arrojarse al agua –incluso dentro de ésta, cuando uno intenta liberarse de la pesada mochila para salir a flote–; el ruido infernal que hace perder la noción del tiempo; el sufrimiento de los mutilados de todo tipo, etc. Nadie con un mínimo de conciencia querría jamás que algo así se repitiera, por más desesperado que esté. El mismo Spielberg ha representado otra forma de dolor todavía más originario: la experiencia de la maldad en cuanto tal, del sinsentido de la maldad pura del mal en la Shoah; me refiero a La lista de Schindler (1993), una obra que, a pesar de querer decirlo todo de un acontecimiento tan desbordante e inasimilable, ayuda a luchar contra “el riesgo de olvidar lo dramático de la desgracia y el crimen” (Miguel García-Baró).

El dolor de los “diferentes”

Pero el cine también ha explorado el dolor del diferente, del marginado, del discapacitado, del oprimido por los prejuicios y los estereotipos de una sociedad cruel y cínica. Pocas películas hay tan conmovedoras, a este respecto, como El hombre elefante (1980), de David Lynch, basada en una historia real. Un médico llamado Frederick Treves, interpretado genialmente por Anthony Hopkins, entra en contacto con el pobre y deforme Joseph Merrick (John Hurt), que padece elefantiasis. Sus deformidades lo han convertido en una atracción de circo ambulante del que Treves lo salva. La profundización de esa relación lo va revelando como un ser humano extraordinario, que sabe de memoria el Salmo 23, que es educado y sensible. La secuencia con la actriz que interpreta Anne Bancroft, a la sazón de Romeo y Julieta, es conmovedora. El espectador asiste durante 125 minutos a los dolores y sufrimientos que la crueldad humana es capaz de asestar a esta criatura vulnerable y débil, cuyo interior está lleno de belleza y pide ser reconocido en su inalienable dignidad.

En el pequeño espacio de este artículo no pueden más que evocarse las mil y una representaciones del dolor y el sufrimiento humanos en el cine, pero su estudio detenido muestra que es un filón inagotable. La clasificación según los diversos géneros cinematográficos y los distintos tipos de dolor representados permitiría no sólo dilatar fabulosamente la consideración sobre este aspecto de la condición humana, sino también ser una poderosa herramienta de paideía universal que nos hiciera mucho mejores y, sobre todo, mucho más atentos para con las infinitas modulaciones del dolor de nuestros semejantes. ©


Pedro Rodríguez Panizo

Universidad P. Comillas


 

 

Comprender el dolor

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La ayuda en situaciones de catástrofe, el manejo emocional ante el dolor ajeno, el dolor en las grandes religiones, la representación del dolor en el cine, en definitiva, un mosaico de perspectivas con las que pretendemos comprender el dolor.


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